Chaleureux, disponible, le sourire perceptible même au téléphone : depuis la Corse où il planche sur le montage de son dixième long-métrage, La Petite Bande, Pierre Salvadori nous paraît très éloigné du cliché de l’auteur de comédie sinistre dans la vie. Peut-être parce que ses films à lui relèvent moins de la farce nihiliste du clown triste qui décompense que de la comédie douce-amère, ourlée avec le fil de la mélancolie. Peut-être aussi parce que c’est un grand sentimental. Après tout, son premier long-métrage, il y a déjà 28 ans, s’appelait Cible émouvante… l’histoire d’un tueur à gages qui prend sous son aile un jeune stagiaire et s’éprend de celle qu’ils sont censés éliminer. D’amour il est toujours question dans le cinéma de Pierre Salvadori, mais voilé d’émotions plus accidentées, d’Après vous (2003), où un maître d’hôtel sauvait un inconnu du suicide avant de tomber amoureux de la même femme, à En Liberté ! (2018), romance criminelle zébrée par la dinguerie de son co-protagoniste, en passant par Hors de Prix (2006), délicieuse comédie romantique pétillante et triste comme du Lubitsch.

Si dans le prochain, Petite Bande, le réalisateur s’éloigne de la rencontre amoureuse pour suivre les déboires de quatre enfants qui décident de mettre le feu à une usine polluant la rivière de leur village en Corse, sa quête reste la même : celle d’une comédie qui conserverait « un aspect assez cruel », et serait avant tout « une aventure morale ». Le tournage fut également pour ce directeur d’acteurs aguerri (lui-même comédien à l’occasion, il a dirigé des pointures, de Jean Rochefort à Catherine Deneuve), l’occasion joyeuse d’apprendre à de jeunes interprètes le tempo de la comédie. « Il faut leur dire que le rythme, c’est important. Il ne faut pas qu’ils disent leur texte trop vite (…) Une émotion ne se livre pas d’un bloc (…) J’ai adoré tout ce travail de pédagogie. » Amour, morale, folie douce, tempo et transmission… Quelques mots pour définir la comédie selon Salvadori, lui qui parle généreusement des œuvres qui lui ont appris, jeune réalisateur, cet art fragile et minutieux. Le mot bien placé, l’image attentive à l’arrière-plan, le quiproquo qui se joue du vraisemblable, le sens aigu de la litote qui transporte les personnages de la légèreté à la gravité… Pour mieux éclairer ses films à lui, ce cinéaste passionnément cinéphile nous parle de ceux qu’il admire le plus.

L’Épouvantail (Jerry Schatzberg, 1973)

C’était la première fois que je voyais un film comme ça, avec ces personnages et cet itinéraire un peu tragiques. Avant, j’allais voir un peu n’importe quoi, et puis un jour quelqu’un m’emmène voir ce film. Je ne savais pas que ça existait, que quelqu’un puisse devenir fou à l’écran. Je me souviens tout particulièrement de cette image de Pacino dans la fontaine à la fin du film, complètement fou, alors que le début est très léger et burlesque. Je ne savais pas que c’était possible de créer ce lien avec un personnage, et puis au fur à mesure de le perdre, comme on perd quelqu’un dans la vie. J’ai été très choqué émotionnellement, c’est quelque chose qui m’a marqué pour toujours. Mais ce n’est pas franchement une comédie !

Le Ciel peut attendre (Ernst Lubitsch, 1943) et Haute Pègre (Ernst Lubitsch, 1940)

Le Ciel peut attendre a été un vrai choc esthétique. Là, pour moi, l’émotion vient d’ailleurs, de l’admiration du projet de mise en scène. Quand je vois la scène de la mort du personnage, je comprends que personne d’autre que Lubitsch n’aurait fait ça, filmer la mort avec une élégance incroyable, où seuls les spectateurs sont dans la confidence. C’est quelque chose qui est de l’ordre de la poésie, de la litote… Ce que j’aime chez Lubitsch, c’est à quel point je suis sollicité en tant que spectateur. C’est avec lui que j’ai vraiment compris ce qu’était la mise en scène, et tout d’un coup, ça m’a fait changer complètement en tant que spectateur. Avant, j’aimais tout. Je n’osais pas dire que je n’aimais pas certains films… certains films italiens (rires). Après ça, j’ai compris ce que j’aimais ou pas. Le Lubitsch que je préfère, c’est Haute Pègre. Un chef-d’œuvre absolu. L’histoire d’un homme amoureux de deux femmes. Ce qui est tout le contraire de Sérénade à trois (ndlr : dans cet autre Lubitsch de 1933, ce sont deux hommes qui tombent amoureux d’une même  femme). Dans Haute Pègre, il y a le plus beau coup de foudre que j’ai jamais vu, quand ils comprennent tous les deux qu’ils sont voleurs et qu’ils se rendent tout ce qui se sont volés au cours du repas… Il y a aussi une très belle déclaration d’amour où elle lui dit « ça aurait été très gracieux, ça aurait été merveilleux, ça aurait été divin… » Mais ce n’est pas possible. Cette façon d’évoquer quelque chose qui ne viendra pas, c’est très émouvant. C’est d’ailleurs quelque chose que j’ai repris un petit peu dans En liberté !, quand Adèle Haenel fait une déclaration d’amour à Damien Bonnard en reculant d’un pas à chaque phrase.

L’Aventure de Mme Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1948) et Seul au monde (Robert Zemeckis, 2000)

J’aime L’aventure de Mme Muir, car pour moi c’est une ode à la folie. C’est une comédie romantique pour beaucoup de gens, l’histoire d’une femme qui tombe amoureuse d’un fantôme. Mais pour moi ce n’est pas du tout ça. C’est surtout l’histoire d’une femme qui ne se remet pas d’un deuil. Elle a perdu son mari et elle arrive dans cette maison hantée. Et pour moi elle se réfugie dans la folie en tombant amoureuse d’un tableau, d’un fantôme. Ce qui me touche, c’est comment elle choisit délibérément la folie pour pouvoir continuer. C’est exactement la même chose dans Seul au monde, que j’adore. Quand Tom Hanks se retrouve seul sur son île. C’est pour survivre qu’il décide de parler au ballon. Il entre dans la folie et il abandonne la folie quand il revient au monde. C’est comment au fond, à un moment, pour survivre, on doit devenir fou. Pour ne pas éclater, il y a une sorte d’effondrement nécessaire. C’est finalement ça la dépression. Il y en a dans beaucoup de mes films, des personnages qui s’effondrent comme ça. Dans Les Apprentis notamment.

L’amour est une grande aventure (Blake Edwards, 1989) et Deux en un (Bobby et Peter Farrelly, 2003)

L’amour est une grande aventure, c’est l’histoire d’un homme en proie à ses addictions et à sa culpabilité, qui se punit pendant deux heures. Très souvent chez Blake Edwards il y a ça. Ce sont des choses qui me touchent particulièrement et que je comprends. J’adore la manière dont Blake Edwards, notamment dans ce film, confond les situations triviales embarrassantes et les émotions. J’aime beaucoup ça, quand la comédie à ce rapport physique au spectateur. Les frères Farrelly mélangent aussi le trivial et le sublime d’une façon incroyable. C’est le cas dans Deux en un. Ce que j’aime bien, c’est que les personnages sont des gens que le monde rejette. Pas des marginaux, mais plutôt des gens qui n’ont pas le mode d’emploi… Les deux frères siamois veulent faire partie du monde, mais le monde ne supporte pas leur monstruosité.

Abyss (James Cameron, 1988)

Je voulais montrer ce film à ma fille parce qu’il y a le plus beau baiser que j’ai jamais vu au cinéma. C’est un baiser de résurrection. Elle lui dit qu’il faut qu’elle se noie. Je ne sais plus trop pourquoi, mais il est admis qu’elle doit se noyer, et la scène d’après est extraordinaire. Il l’embrasse, et elle finit par revenir au monde. Ressusciter un personnage comme ça en embrassant, un peu comme dans un conte de fée où la femme est réveillée par le baiser du  prince charmant… Là, il la fait revenir à la vie en lui insufflant de l’oxygène. Ce sont des choses comme ça qui me touchent au cinéma. Impossible à oublier.

Le Mécano de la général (Buster Keaton & Clyde Bruckman, 1927) et Le Trou (Jacques Becker, 1960)

Le Mécano de la général, c’est un film sur lequel j’avais beaucoup théorisé. Pour moi c’était un exploit, je ne savais pas comment on pouvait raconter une histoire et faire triompher la mise en scène avec un train qui avance, où pour moi le rapport au temps et à l’ironie dramatique était impossible. Il utilise le décor : il y a des inventions avec les objets, le canon avec lequel il tire en arrière. Il parvient à échapper à la linéarité alors que c’est l’histoire d’un truc qui avance tout droit ! Le Trou, je l’ai revu à l’occasion du festival d’Angers et il m’a énormément marqué. Là aussi, c’est vraiment le triomphe de la mise en scène. C’est la façon dont on repense ce qu’est un événement. Un événement dans le cinéma américain, c’est peut-être une soucoupe volante qui fait 10 km d’envergure. Là, c’est un trou qui fait 2 mm au départ, puis 3 mm après 50 secondes de film… C’est un trou que l’on creuse, ce sont de longs plans interminables, où le personnage frappe le mur et le sol avec un outil fabriqué à partir d’un tuyau. On voit le sol se fragmenter au fil des coups, presque millimètre par millimètre. Ça vous aspire dans l’image. C’est un rapport physique au film. La durée est l’événement. C’est d’une puissance !