La vie invisible d’Euridice Gusmao – « L’autobiographie est politique »

Vous êtes passé par beaucoup de formats différents – le documentaire, le film expérimental, la série télé, le long métrage de fiction et même l’art contemporain. Pourquoi ?
J’ai toujours voulu faire de la peinture. Mais pour ma famille, ce n’était pas une façon de gagner sa vie. Je me suis alors dirigé vers l’architecture, ça n’était pas trop éloigné et cela semblait plus acceptable. Cela ressemblait davantage à une « vraie » carrière. J’ai beaucoup aimé ça, ça m’a permis d’expérimenter mais surtout c’est là que j’ai développé ma conscience politique car mon école à Brasilia était très politisée. C’est là que j’ai pu faire un travail de développement d’infrastructures dans les favelas dans la ville, ce qui a eu un gros impact sur moi. Puis, lorsque j’étais à New York pour ma maitrise d’architecture, je me suis mis à la photographie. L’architecture ne m’intéressait plus tant alors j’ai changé de maitrise pour aller dans les arts visuels. C’est là que j’ai découvert la vidéo et que je me suis lancé dans l’expérimental, plus tourné vers le visuel que vers la narration, très inspiré par l’école structuraliste new-yorkaise, par des artistes comme Kenneth Frampton ou Stan Brakhage. J’ai alors pris beaucoup de cours dans les « cinema studies » où j’étudiais l’histoire du cinéma par le biais de la théorie. A ce moment-là, je me suis dit soit je me lance dans la critique de cinéma, soit je cherche à travailler dedans. J’ai alors enchaîné les petits boulots avec notamment un gros parcours d’assistant monteur. C’est là que le cinéma est vraiment entré dans ma vie, par un métier pratique. J’ai obtenu une bourse pour un programme dédiés aux cinéastes dans le cadre du Whitney Museum à New York, et j’ai pu tourné mon premier film qui était un portrait de ma grand-mère. Suite à ça, j’ai fait un court métrage, très expérimental, qui a bien tourné en festival qui m’a permis de toucher un fond pour développer mon premier long métrage, Madame Satã. Et ainsi de suite…
En vrai, si je devais résumer mon parcours, je dirai que j’ai cherché et que je cherche encore. Je n’ai pas un cursus classique, je me suis laissé porté et je me dis que j’apprends à chaque chose que j’entreprends. Et tout s’influence, tout se contamine. C’est toujours une aventure, ma vie est mon école. Je refuse les plans de carrière, je veux tout tenter.

Vous avez travaillé avec Todd Haynes, Walter Salles, Sergio Machado ou même Olafur Eliasson… Qu’est-ce que ces artistes, chacun dans leur art, vous ont apporté?
Tellement de choses. Todd, c’est un peu mon maitre. C’est grâce à lui que j’ai commencé à envisager le cinéma comme une carrière. Notamment à cause de son film, Superstar : A Karen Carpenter Story. J’ai été bouleversé, car c’était un condensé de tout : d’une urgence politique, d’un ton pop et tout cela avec des poupées. Et surtout, tout me paraissait possible. J’ai été son assistant monteur pendant deux ans, sur Poison. J’ai aussi pu rencontrer la clique qui l’entourait comme la productrice Christine Vachon ou toute la bande du New Queer Cinema qui m’a beaucoup appris. Walter Salles (Central du Brasil) fut lui aussi une sorte de parrain car c’est grâce à lui que j’ai fait mon premier long métrage. Sergio Machado (Le Professeur de Violon) et Marcelo Gomes (Joaquim), c’est ma bande. Nous sommes une sorte de gang issu du Nordeste qui avons l’habitude travailler ensemble. C’est un groupe informel qui nous a permis d’exister, de nous faire remarquer. J’avais aussi une autre bande aux Etats-Unis qui s’appelait le Dependant Cinema car nous étions dépendants les uns des autres. Dedans, il y avait Ira Sachs (Brooklyn Village), Oren Moverman ou encore Sandra Kogut. Je suis toujours à la recherche de collaborateurs, de gens avec qui partager. Je ne crée pas tout seul dans mon coin. Pareil pour l’artiste Olafur Eliason ce fut une expérience supplémentaire qui m’a notamment beaucoup aidé sur la narration. Je vois mon travail comme une sorte de partage. Je crois à la force du groupe. D’ailleurs mon mémoire de maitrise était déjà sur ce sujet puisqu’il était sur deux grands collectifs anglais, post-coloniaux, soutenus par Channel 4 composés de réalisateurs de la première génération née en Angleterre mais issus d’anciennes colonies. J’ai beaucoup étudié ça d’un point de vue logistique, de comment ils travaillaient ensemble. Et ça m’inspire beaucoup.

Votre première œuvre était basée sur votre grand-mère. La vie invisible d’Euridice Gusmao est, lui, inspiré par votre mère. Vous avez besoin de ce rapport personnel pour créer ?
Toujours. Avec ma grand-mère, c’était une forme d’auto-ethnographie. L’idée était d’étudier une famille exclusivement composée de femmes et d’un petit garçon gay, de parler de leurs places périphériques dans la société, de comment nous pouvions être une sorte d’alliance politique. J’avais besoin de prendre la parole sur ce sujet et non que l’on prenne la parole à ma place. Et ça a toujours contaminé mon travail. Cette forme d’autobiographie était politique pour moi à l’époque et le risque c’est que cela devienne narcissique. Je fais donc toujours attention à trouver la limite mais il faut qu’il y ait un fond qui me soit personnel dans les sujets que j’aborde. Mon expérience coule dans mes films mais toujours de manière politisée. Mais je pense que l’on n’a pas le choix quand on vient d’un milieu qui n’est pas privilégié.

Comment L’histoire d’Euridice Gusmao est arrivée jusqu’à vous ?
Mon producteur, Rodrigo Texeira, qui est un très bon ami, m’a un jour appelé à minuit pour me dire qu’il s’intéressait à un nouveau livre, celui de Martha Batalha. Nous avions déjà travaillé ensemble en 2011, sur un film qui n’est pas mon préféré (La Falaise argentée – ndlr) mais qui nous a permis de nous connaître. Il savait alors que j’étais très attaché à ma grand-mère, que j’ai perdu en 2011, et à ma mère dont je suis le fils unique. Quand cette dernière est morte, je me suis dit que personne ne savait comment elle avait vécu, comme elle s’était battue, comment elle s’en était sortie pour être cheffe de famille à l’âge de 19 ans, à devoir soutenir sa mère et sa sœur malade. C’était la première femme de sa famille à avoir été à la fac à une époque où les femmes n’y allaient pas. C’était une guerrière qui m’a élevé seule, qui ne se plaignait jamais, elle n’était pas une victime. A son enterrement, j’avais lu une lettre pour expliquer à toute l’assemblée qui elle était. Quand Rodrigo m’a envoyé un message au sujet du livre le 30 octobre 2015 que je n’ai lu que le 7 novembre car ma mère était décédée le 2 novembre. Je l’ai lu et j’ai vu tout de suite qu’il avait touché juste car, même si ce n’est pas exactement l’histoire de ces deux femmes de ma vie, j’ai eu la sensation qu’on s’adressait directement à moi. Je pouvais réaliser un portrait sur cette génération, celle de ma grand-mère, de ma mère et de ses copines du même âge qui avaient vécu un parcours similaire. Il me semblait évident qu’il fallait le faire, que c’était la bonne matière car il y avait des personnages qui résonnaient en moi, que je connaissais, que je pouvais identifier. J’ai été interpellé, je devais raconter cette histoire.

La vie invisible d’Euridice Gusmao, c’est aussi le portrait d’un Brésil, du Rio de Janeiro des années 1950…
Je crois que la ville et l’époque font aussi partie des personnages. Si on pose juste des personnages sans penser au contexte, à leur réalité, cela n’a plus de sens. Et c’est quoi cette réalité du Brésil des années 1950? C’est 90% des femmes qui ne travaillent pas. Je me suis posé beaucoup de questions : Qu’est-ce qu’on mangeait à l’époque? Quel était le diagnostique quand on était enceinte? Comment vivaient-on? Quelles étaient les règles de l’époque? De quoi ont besoin mes personnages? Quel est leur écosystème? Il fallait sortir des clichés, et pour les Brésiliens, et pour les étrangers. Sortir de l’image des favelas, de la bossanova et de la belle voiture rutilante dans les rues. J’ai fait beaucoup de recherche pour être au plus proche de la réalité. Le livre se déroule entre les années 1940 et 2010, mais pour moi c’était important de le situer dans les années 1950 car c’était une sorte de dernière frontière. Après les mouvements féministes ont accompli beaucoup de choses, il y a eu la libération sexuelle, la possibilité du divorce… Cela me semblait important de regarder un temps historique, pas si lointain, mais en contraste avec notre époque. Et en même temps, mais ce n’était pas prévu au début du projet, de parler d’en quoi une certaine « morale » a tendance à revenir au Brésil, surtout depuis l’élection de Bolsonaro.

Le titre reprend l’idée de l’invisibilisation des femmes à l’époque. C’est un film féministe?
Je ne dirais pas que c’est un film féministe mais plutôt anti-patriarcal. Je ne me permettrais pas de dire féministe car je ne suis pas une femme et même si la question du genre n’est pas fixe, je ne suis pas sûr que ce soit mon rôle. En revanche, quand je parle d’invisibilisation, dans le film ou dans le titre, je parle notamment de ces effets du patriarcat. Mais pire encore que de rendre invisible, il normalise, il neutralise la violence par laquelle les femmes ont été obligées de passer. C’est ça que j’avais voulu faire avec la lettre à l’enterrement de ma mère, c’était de montrer, de visibiliser. J’ai beaucoup appris avec ce film. Avant de lire le livre, je pensais que ce n’était que l’histoire de ma mère et de son entourage, mais c’est bien plus large, c’est l’histoire de toutes les femmes. C’est ça qui est tragique : quand on regarde Euridice au cours du long métrage, oui elle vit, oui elle respire, oui elle marche mais elle est brisée. C’est ça, la violence du patriarcat.

Vous parliez de la lettre que vous avez écrit à votre mère. Et justement La vie invisible d’Euridice Gusmao est rythmé par des lettres que les deux sœurs s’écrivent…
C’était un casse-tête pour nous cette histoire de lettres : comment est-ce qu’elles les envoient ? Pourquoi elles ne les reçoivent pas? Et il y a eu un premier montage sans les lettres. Mais il manquait quelque chose. Quand on les a ajouté, ça prenait sens et ça donnait corps au film. L’épistolaire apporte son lot de mystères, donne la sensation d’un roman à clés. Les voix se rapprochent, elles donnent l’impression d’être ensemble alors que non… Vous savez l’inconscient est un peu fou mais ce système de lettres était déjà là dans le premier film que j’ai fait sur ma grand-mère. Je n’y avais pas pensé mais quand je vous dis que tout s’influence et se nourrit… En brésilien, on peut dire « J’ai la saudade de quelqu’un », ça veut dire que quelqu’un nous manque même si on sait qu’on va le revoir. C’est un sentiment qui permet de continuer car l’espoir de la rencontre persiste. Et c’est cet espoir qui les maintient en vie.