Si le festival de Cannes avait eu lieu normalement, Les Choses qu’on dit, les Choses qu’on fait, aurait-il décrocher le prix du scénario, ou bien celui de la mise en scène ? Il aurait été légitime pour les deux. Privé de compétition, mais auréolé du label Cannes 2020, le onzième film d’Emmanuel Mouret atteint le point d’équilibre après lequel couraient les précédents, et dont le dernier en date, Mademoiselle de Joncquières, s’était approché très près : cet état de grâce cinématographique où le langage visuel et la verve des personnages s’emboîtent à la perfection comme les pièces d’un talisman coupé en deux, dont jaillit la lumière lorsqu’il retrouve son unité. On ne sait pas où les mots s’arrêtent et où le regard prend le relais dans ce film où la parole fait constamment mise en scène, et inversement. Cette fluidité donne un métrage à la fois très écrit et totalement accessible, une comédie qui vole haut mais ouvre grand la porte, un film fait, avec ses acteurs à la mode qui marivaudent avec un charme insolent, pour être aimé du plus grand nombre.

L’histoire ? Le chassé-croisé amoureux qui s’opère lorsque Maxime (Niels Schneider) se retrouve à tenir compagnie quelques jours à Daphné (Camélia Jordana), la nouvelle femme, enceinte, de son cousin François (Vincent Macaigne), récemment divorcée de Louise (Emilie Dequenne). Composé de récits et de strates temporelles enchâssés les uns dans les autres, le film explore, avec un mélange de mélancolie et de drôlerie, de modernité et de désuétude, les multiples expressions de l’amour. Besoin d’être aimé, désir charnel, cristallisation, et qui sait, peut-être, amour véritable… Chez Emmanuel Mouret, admirateur de Diderot, le kaléidoscope sentimental prend des airs de fable morale, peuplée de jeunes gens hypnotisés par l’idée de l’amour, et pourtant tiraillés entre le désir qui les appelle et leur responsabilité vis-à-vis de ceux ou celles à qui ils vont briser le cœur.

Emmanuel Mouret a souvent et justement été comparé à Woody Allen, dont il partage le goût des personnages bavards et la propension à jouer dans ses propres films. Avec ce onzième à l’ampleur inattendue (dans lequel il n’apparaît pas), parfois à la lisière du mélodrame, son cinéma s’enrichit d’accents sirkiens, hitchockiens, antonioniens, sans perdre la légéreté du plaisir immédiat et la souveraineté de la parole qui font sa signature. « Je ne suis pas quelqu’un qui sait bien parler », nous dit-il après quelques minutes d’entretien. Mais il l’a fait quand même.

Tous vos films parlent de l’amour, et pourtant chacun est différent… Quelle variation avez-vous recherchée dans celui-ci ?

C’est parti d’une situation que je trouvais intéressante. Celle d’un couple assez récent qui reçoit la visite d’un cousin. L’homme du couple doit partir quelques jours, et la femme et le cousin, qui se connaissent peu, se retrouvent seuls ensemble. C’est une situation extrêmement simple. Mais alors les deux personnages se mettent à se raconter leurs vies, et tout se complexifie. Le fait de se raconter une histoire crée du lien, une intimité, et engendre une autre histoire.

L’amour et le récit seraient donc indissociables ?

Si l’on entre dans l’histoire d’un sentiment, c’est un récit. C’est cette complexité qui m’intéresse, et non l’aspect synthétique des choses. Le propre de l’écriture, et ce qui est long dans l’écriture, c’est d’amener le plus simplement et gracieusement possible quelque chose qui est de l’ordre de la complexité.

Le récit, dans vos films, passe d’abord par la parole. On oppose souvent les dialogues bavards et l’épure de la mise en scène : il semblerait que vous, vous cherchiez à les réconcilier…

Il demeure cette idée que le visuel serait tout le cinéma. J’ai déjà entendu des professeurs de scénario dire : « Faites dire le plus de choses à vos personnages avec le moins de mots possibles ». J’ai très tôt décidé de prendre le contre-pied, et de faire dire le moins de choses avec le plus de mots possibles ! Il y a des films où ça ne parle pas, et où l’évènement c’est une parole. Moi, j’aime bien que ça parle, et que ce qui fasse évènement ce soit un silence. C’est une question de goût. Je prends la parole pour de l’action. Un mot peut meurtrir ou réjouir quelqu’un. La parole émet des suppositions, des possibles : « Je suis comme ci ou comme ça, je vais faire ci ou ça… » Tous ces possibles lancent du suspense et de la complexité. Et même sur un plan visuel, la parole transforme les yeux d’un acteur en un écran, où l’on essaye de voir : « Est-ce qu’il est vraiment conscient de ce qu’il dit ? Est-ce qu’il dit vraiment la vérité ? » La parole excite le regard du personnage et donc l’imagination du spectateur. Si je vous raconte ma journée d’hier, vous allez l’imaginer. La parole offre une image à celui qui l’écoute, et cette image entre en résonance avec le plan que l’on voit sur l’écran. Donc la parole permet une plus grande richesse visuelle.

Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait est aussi un film très mis en scène. Je pense par exemple au plan d’un couteau sur un plan de travail, purement visuel, polysémique, très hitchcockien…

Mais vous savez, comme disait l’un de mes professeurs, Hitchcock c’est dix minutes de dialogues pour une minute purement visuelle. C’est tout ce qu’a amené la parole qui permet ensuite de créer ces moments visuels et musicaux qui parlent d’eux-mêmes. Tout ce que j’ai développé avec le temps sur la parole vient du cinéma d’Hitchcock, dont je suis absolument fan. L’autre piste, ça a été Gordon Willis, le chef opérateur qui a travaillé avec Coppola sur Le Parrain puis avec Woody Allen, celui qu’on appelait « le prince des ténèbres ». C’est lui qui dit que si l’on a entendu quelque chose dans un film, on n’a pas besoin de le voir. Il faut laisser le spectateur se faire son propre film. C’est dans le hors champ, dans l’ellipse, qu’on est invité à tisser notre propre intimité avec le film.

Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait, est à mes yeux votre film le plus abouti. Partagez-vous ce sentiment ?

Non, pas particulièrement. Je développe toujours plusieurs projets à la fois, c’est comme des plantes qui poussent, ça prend du temps. Je suis toujours en projet d’une certaine façon. Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait, j’avais commencé à l’écrire avant Mademoiselle de Joncquières. Ce film, je l’ai découvert au montage, et c’était un peu une surprise. Quand on commence à faire du cinéma, on a envie de faire des films qui ressemblent à ce qu’on a en tête. Et puis finalement, on fait des films pour voir à quoi ça va ressembler. Non, non, j’ai encore trop de choses à faire pour avoir le sentiment d’être arrivé à quelque chose.

Une première sélection en compétition à Cannes, même une année sans festival physique, c’est quand même le signe d’un accomplissement, non ?
Je ne saurais pas quoi vous dire là-dessus. Joker !

Ce que j’entendais par abouti, c’est une question d’agencement idéal. Comme si tout, parole, mise en scène, musique s’emboîtait enfin d’une manière que vos films précédents essayaient d’atteindre sans y arriver complètement…

Peut-être y a-t-il quelque chose que j’ai découvert avec Mademoiselle de Joncquières… Je ne pensais pas que le film allait intéresser autant de monde. Ces dialogues fleuve, ce français un peu sophistiqué, ces scènes qui avancent sans s’arrêter… À mes débuts, je voulais surtout faire quelque chose qui soit simple, d’une grande clarté. Je préférais déjà l’ambivalence à l’évidence, mais il fallait que la facture ne se voit pas. Avec Mademoiselle de Joncquières, je me suis rendu compte qu’une certaine difficulté à suivre les choses était aussi excitante pour le spectateur. Ça m’a donné confiance. Je continue de cultiver le plaisir de la fausse évidence, de l’apparente facilité comme dirait Matisse. Mais dans ce film, c’est vrai, la sophistication est plus affirmée.

Vous évoquez le public. Vous pensez à lui en écrivant ?

Le public, je serais incapable de dire ce qu’il est. Mon premier public, c’est moi. Mais quand on écrit, on se met à la place de, on joue avec les attentes d’un autre supposé. L’écriture se fait avec l’idée de l’autre, ça c’est certain.

C’est d’ailleurs parce qu’on se trompe sur les attentes du public que les comédies d’auteur se font si rares… Avec ce film, y avait-il une envie de combler ce vide ?

Certains ne le voient pas du tout comme une comédie, moi-même ça me surprend quand vous dites ça ! On peut le voir comme un film mélancolique, ou une comédie de mœurs. Quand j’ai réalisé des comédies, je me disais plutôt que c’était des fantaisies. L’injonction au rire, c’est quelque chose qui peut m’effrayer. Les grandes comédies qui ont fondé mon goût du cinéma, celles de Buster Keaton ou Lubitsch, sont des films qui m’émeuvent avant tout, qui me font pleurer. On sait que toutes les grandes comédies qu’on aime sont aussi dramatiques. Celui qui glisse sur une peau de banane, c’est à la fois drôle et pathétique. Je préfère ne pas donner de genre à mes films.

Pas de genre, mais des sujets récurrents… L’amour bien sûr, et puis le temps, non ? Dans Mademoiselle de Joncquières, le personnage joué par Edouard Baer parle, à propos de l’amour partagé, d’une « seconde qui serait éternelle ».

Je ne pars jamais d’un sujet, mais d’une situation. Mais bien sûr, le rapport au temps est congénital au récit et au cinéma. On filme le mouvement des choses, l’inconstance de toute chose, la danse de toute chose. Il y a presque quelque chose de plastique là-dedans. Quand je dis que l’ambivalence m’intéresse, je parle aussi de ce mouvement, de ce miroitement. Concernant l’amour, je n’en ai pas d’idée. Quelqu’un avait un jour écrit que le sujet de mes films c’était : « C’est quoi l’amour ? ». J’aime bien cette formule. Peut-être le spectateur s’en fera des idées, mais moi je cherche juste à donner à penser.

Dans Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait, quand Daphné et Maxime traînent dans ce cloître sans pouvoir se parler, on est à la fois dans l’instantanéité et dans l’intemporalité du sentiment amoureux. La séquence met en scène cette émotion avec une emphase inhabituelle chez vous…

Pour cette séquence, j’ai beaucoup pensé à Antonioni. Comment mettre en relation deux personnes, dans un lieu, qui éprouvent quelque chose mais ne peuvent pas le dire ? Il s’agissait, en peu de temps, de saisir la vague d’une attirance qu’ils s’interdisaient l’un et l’autre de signifier à l’autre, et même à soi-même. Le cloître, c’était pour être dans l’inactuel, un temps sans référence, et aussi dans quelque chose de sacré. Et puis il y a la musique d’un de mes compositeurs préférés, Francis Poulenc.

La musique classique occupe une place importante dans le film, et dans vos films en général…

Oui. J’aime les histoires qui avancent et je trouve que la musique permet parfois d’aller plus vite, comme une voix off qui nous dirait des choses, mais d’une façon purement sentimentale. Le choix de la musique a peut-être occupé les deux tiers du montage. On y a beaucoup réfléchi, et c’est parfois la musique qui nous a donné des idées de montage.

Camélia Jordana, Niels Schneider, Vincent Macaigne… Un peu comme Woody Allen, vous avez le chic pour engager de jeunes acteurs à la mode. Pour créer un contraste entre des visages très contemporains et une langue classique ?

Non, je ne pense pas à ça. Pour le casting, je n’ai pas d’idée a priori, je fais confiance à ma directrice de casting, Constance Demontoy, qui me présente différentes options. Je ne connaissais pas Camélia Jordana, je ne savais pas qu’elle était chanteuse et je n’avais pas vu Le Brio ! J’ai vu des essais qu’elle avait passés pour un autre film et j’ai trouvé qu’elle avait un beau tempérament de jeu.

Alors finalement, c’est quoi l’amour ? Après onze films sur la question, vous devez bien avoir un début de réponse…

Au contraire, je suis d’autant plus perdu ! L’amour ce n’est pas une chose en soi, c’est une idée très multiple, qui se réinvente, et c’est cette multiplicité qui m’intéresse.

Du coup vous êtes tranquille, c’est un sujet sans fin !

Oui ! L’amour on ne sait pas vraiment à quel moment ça s’exprime. Quand le personnage d’Emilie Dequenne dit que l’amour c’est accepter de ne pas être propriétaire de l’autre, je trouve ça très beau. Mais c’est aussi une idée qu’elle a pour elle-même, une idée dont la noblesse lui permet de se relever dans son orgueil. À l’inverse quelqu’un qui souffre de jalousie, on ne va pas lui dire « ah non, ce n’est pas de l’amour ». Je voudrais que les spectateurs ne jugent pas les personnages, qu’ils les comprennent. Quand le personnage de Camélia Jordana couche avec celui de Vincent Macaigne pour lui faire plaisir, elle me disait que ce n’était pas féministe… Mais peut-être que c’est de l’amour ça aussi, un geste de tendresse. L’idée de faire plaisir, c’est de l’amour. Même dans le triangle amoureux, il y a le souci de l’autre. Oui ils désirent quelqu’un, mais en se livrant à ce désir ils vont blesser quelqu’un d’autre. Ce sont des questions morales qui au fond n’ont pas de solution, mais qui méritent d’être chantées et célébrées, de façon tragique ou heureuse. Mes personnages sont éthiques, mais les choses demeurent complexes. L’amour ne fait que poser des questions.

Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait, d’Emmanuel Mouret au cinéma le 16 septembre.