Sorti en 1969, Eros + Massacre est peut-être l’œuvre la plus ambitieuse de Yoshishige Yoshida. Dans ce film conceptuel à la beauté tapageuse, où s’entremêlent le fulgurant destin politique et amoureux de l’anarchiste Sakae Osugi dans les années 20, et la relation d’un couple d’étudiants qui prend la pause révolutionnaire dans les années 60, le cinéaste, alors âgé de 36 ans, porte à ébullition l’âme de la Nouvelle Vague japonaise.

Recruté en 1955 par la compagnie Shôchiku, où font leurs armes d’autres cinéastes en devenir tels qu’Ôshima ou Ishidô, l’étudiant épris de philosophie se livre corps et âme à la redéfinition du cinéma de son pays. Les jeunes réalisateurs japonais jettent dans le bouillon de la contre-culture des années 60 naissante le concept de « négation de soi », qui interroge le rapport de l’individu à l’action politique, à la passion érotique, mais également à l’image de cinéma et aux limites de la représentation.

À partir de son premier film, Bon à rien, en 1960, Yoshida s’engouffre dans ce champ intellectuel avec un vigoureux esprit d’expérimentation, qui transforme son œuvre en laboratoire narratif et formel où président l’éclatement et la discontinuité. Dans les douze films qu’il exécute entre 1960 et 1968, le mélodrame rencontre le polar psychédélique et la méditation historique, le noir et blanc le dispute à la couleur, la stase et la répétition succèdent aux effets disruptifs, et la fiction ne cesse de questionner sa propre limite face à la suprématie du réel.

En 1969, année théorique et érotique s’il en est, Eros + Massacre marque un sommet de cette nouvelle école nippone dont Yoshida est devenue l’un des fleurons. La dimension synthétique et paroxystique de ce bloc de cinéma de plus de trois heures dépasse même les frontières du Japon pour englober l’esprit du temps. À l’Université de Tokyo, Yoshida avait une prédilection pour Sartre et les existentialistes. Passionné de cinéma occidental, il y a consacré nombre d’articles critiques, en commençant par un texte sur Kubrick. Tout en s’attachant à une figure historique spécifiquement japonaise, Eros + Massacre brasse ainsi l’esthétique du cinéma sixties tout entier. D’Hitchcock à Antonioni en passant par Godard (voir ci-dessous), les références de ce film-somme forment un digest retentissant de la décennie qui s’achève. Au début des années 70, les trois films suivants de Yoshida, Purgatoire Eroïca, Aveux, Théories, Actrices et Coup d’État prolongeront cette veine moderniste et contestataire. Mais sous une forme moins totale.

À la dixième minute d’Eros + Massacre, un plan saute aux yeux : celui de mains de femme collées sur la paroi transparente d’une cabine de douche, alors que le jet d’eau coule au-dessus. Cette image suffit à convoquer Psychose, le film inaugural des années 60 et séminal de la modernité cinématographique. La suite de la scène ne dément pas ce rapprochement, mais en guise de meurtre, il est ici question d’extase : la jeune femme du film de Yoshida soupire de plaisir en se frottant contre la vitre humide avant d’imaginer que des mains d’hommes la caressent. Et à la place du couteau qui vient s’enfoncer dans le ventre de Marion Crane, celui de Wada dans le film de Yoshida est auréolé d’un reflet blanc lumineux. On connait la célèbre formule de Truffaut qui dit qu’Hitchcock filme les scènes d’amour comme les scènes de meurtre et inversement. Visiblement impressionné par la célèbre séquence de Psychose mais moins judéo-chrétien, et peut-être même plus sensible à la cause féminine que son illustre modèle, Yoshida en livre une interprétation résolument tourné vers l’Eros… même si le Thanatos reste en embuscade.

Eros + Massacre s’ouvre sur une scène marquante : assise seule dans un décor vide, une jeune femme répond aux questions inquisitrices d’une invisible police politique. Ce dispositif théâtral rappelle instantanément le Godard de la fin des années 60 et le cinéma d’agitprop qu’il fabrique au sein du collectif maoïste Dziga Vertov. Le titre Eros + Massacre fait d’ailleurs écho à One + One, le documentaire expérimental tourné par le Suisse en 1968. Le dispositif du film, qui met en scène, à travers des tableaux successifs, des étudiants aux prises avec l’histoire politique de leur pays, qui hésitent entre filmer ou prendre les armes, rappelle aussi La Chinoise (1967). Mais Eros + Massacre est également évocateur des films réalisés par Godard avec Anna Karina quelques années plus tôt. Dans la scène inaugurale du film, Yoshida filme lui aussi sa muse, Mariko Okada, dont le visage blanc sur fond noir renvoie de manière émouvante à celui de Karina dans Le Petit Soldat ou Vivre sa vie.

Eros + Massacre rend enfin hommage à Blow Up, de Michelangelo Antonioni. Comme celui du réalisateur italien, le cinéma de Yoshida est parcouru par la question de l’incommunicabilité, tendu par cette toile du réel qu’on n’arrive pas à déchirer. Des lieux vides, des banlieues en ruines, une impression d’absence… D’un cinéaste à l’autre, les sensations sont similaires. À la fin du film, les résonnances deviennent plus explicites encore : Yoshida mixe Godard et Antonioni dans une scène où l’étudiante filme son amoureux (comme Anne Wiazemsky dans La Chinoise), avant que ce soit lui qui la filme, allongée au sol (comme David Hemmings surplombant le mannequin de Blow Up avec son appareil photo). Chez Yoshida, la caméra passe de main en main, le female gaze (regard féminin) et le male gaze (regard masculin) se succèdent, dans une circulation qui confirme la dimension féministe de son œuvre.

Pour retrouver Eros + Massacre, ainsi que le reste de la programmation de Cinétique : http://dulaccinemas.com/portail/article/100637/cinetique-films-et-animations